பாலுமகேந்திரா: திரைப்படக் கழக நாட்கள்

 பாலுமகேந்திரா: திரைப்படக் கழக நாட்கள்
கேள்விகள்: யமுனா ராஜேந்திரன்



கேள்விகள்:உங்களுடைய திரைப்படக்கழகப் பிரவேசத்திலிருந்து, கதை நேரம் குறும்படங்கள் வரைக்கும்,
உங்களுடைய படைப்பு சார்ந்த பயணத்தை வரலாற்று ரீதியில் தொகுத்துப் பாரத்தால் நீங்கள் அதனை
எப்படி முன் வைப்பீர்கள்?

பாலு: 1966 லே நான் திரைப்படக் கழகத்தில் சேர்கிறேன். இயக்குனர் படிப்புக்குத்தான் நான்
விண்ணப்பித்தேன். ஆனால் ஒளிப்பதிவுக்குத்தான் என்னை எடுத்துக் கொண்டார்கள். நான் ஏற்கனவே ஒரு
அங்கீகரிக்கப்பட்ட ஸ்டில் போட்டோகிராபர். இலண்டனில இருந்து Journal of Photography என
ஒரு சஞ்சிகை வரும். அதில் நடந்த ஒரு போட்டியில் எனக்கு பரிசு கிடைத்தது.
அமெரிக்காவிலிருந்து வருகிற ஒரு புகைப்பட சஞ்சிகையிலும் எனக்கு இரண்டாவது பரிசு
கிடைத்தது.

இந்தச் சஞ்சிகை நறுக்குகளை வைத்து நான் திரைப்படக் கழகத்துக்கு விண்ணப்பம் போட்டேன். இதை
வைத்து என்னை ஒளிப்பதிவுக்குத் தேர்ந்தார்கள். எனக்கு ரொம்பவும் ஏமாற்றமாக இருந்தது..
காமெராவைப் படிக்க நான் எப்போதும் விரும்பியிருக்கவில்லை.. நான் இயக்குனராகத்தான்
விரும்பினேன்.. என்னுடைய பின்னணியை வைத்து அவர்கள் ஒளிப்பதிவுத் துறையைக் கொடுத்தார்கள்.
ஒரு பிணக்கோடுதான் வகுப்பில் போய் அமர்ந்தேன். இப்போது திரும்பிப் பார்க்க மறைக்கவென
ஏதுமில்லை. ஒளிப்பதிவுப் படிப்பில் இருந்து கொண்டே, நான் இயக்குனர் வகுப்புகளுக்குப்
போனேன். எடிட்டிங் வகுப்புகளுக்குப் போனேன். நடிப்பு வகுப்புகளுக்கும் போனேன். அந்தக்
காலத்தில் வகுப்பில் என் பாடத்தில் எனக்கு வருகைப்பதிவுப் பிரச்சினை வந்தது. என்னுடைய
பேராசிரியரை என்னால் கன்வின்ஸ் பண்ண முடிந்தது. சினிமா மேல் எனக்கிருந்த வெறியை
மதிப்பிடுவதில் பி.கே.நாயர், சத்தீஷ்பாபு போன்றவர்கள் மிகச் சரியாக இருந்தார்கள். நான்
படம் பார்க்கவேண்டும் எனக் கேட்டால், எனக்காக அதை போட்டுக் காட்டுவார்கள். ஒரு படத்தை
நாளைக்குப் பார்ப்போமா என்றால், அதற்கென்ன சரி என்று ஒப்புக்கொள்வார்கள்.

அப்போது திரைப்படக் கழகத்தினுடைய ஆரம்பக் காலகட்டம். பிரபலமாகாத ஒரு கால கட்டம்.
திரைப்படக்கழகத்தில படித்த மாணவர்களும் வெளியே தெரியவராத, பிரபலமாகாத ஒரு
காலகட்டம். ஜெயபாதுரி மாதிரி நட்சத்திர அந்தஸ்து உள்ளவர்களெல்லாம் வெளியுலகிற்கு
வருவதற்கு முன்பான காலகட்டம். ஜெயா எனது வகுப்புத் தோழி. என்னோடு இருந்த மாணவ
மாணவிகள் எல்லோருமே சினிமாவை ஒரு வெறியோட நேசித்த, காதலித்த கூட்டம்தான். ஆனால்
கொஞ்சம் பேர்தான். ஒரு 50 மாணவர்கள் அவ்வளவுதான். அது அற்புதமான ஒரு சூழல். சாந்தாராம்
ஸ்டுடியோ. அதுதான் பூனா திரைப்படக் கழகமாக மாற்றப்பட்டது. சினிமாவை ஒரு
கலாச்சாரரீதியான சூழலாகக் கொண்ட, சாந்தாராம் அற்புதமான படங்கள் எடுத்த ஒரு இடம் அது.
எங்களுக்கெனச் சினிமாவைத் தவிர வேறு எந்தச் சிந்தனையுமே அந்தக் காலகட்டத்தில் இருக்கவில்லை.

நான் சினிமாவுக்குப் போவதற்கு முன்பே எழுதத் தொடங்கியவன். நான் சாராம்சத்தில் எழுத்தாளன்.
கல்லூரியில் இருக்கிற காலத்தில் தேனருவி என்றொரு இலக்கியப் பத்திரிக்கையில என்
எழுத்துக்கள் வந்தன. இப்போது இருக்கக்கூடிய பிரபலமான ஈழ எழுத்தாளர்கள் எல்லாம் அதில்
எழுதியிருக்கிறார்கள். எஸ்.பொ, டொமினிக் ஜீவா, பெனடிக்ட் பாலன், செ.யோகநாதன்,
சிவத்தம்பி, இறந்து போன கைலாசபதி எல்லாம் எழுதியிருக்கிறார்கள். அப்போது நான்
சிறுகதைகள் எழுதினேன். அப்போது நாங்கள் திரைப்படச் சங்கம் ஒன்று ஆரம்பித்து நடத்தினோம்..
நான் புனாவுக்கு வருவதற்கு முன்பாகவே நான் ஒரு காத்திரமான சினிமா மாணவன். புனா போன
பின்பு அது ஒரு உகந்த சூழலாக எனக்கு இருந்தது. அந்தப் புனா நகரம், திரைப்படக்
கழகத்துக்குள் எல்லா வசதிகளையும் சாத்தியப்படுத்தியது. சினிமாவை விட வேறு சிந்தனை
இருக்கவில்லை. அங்கு கொட்டிக் கிடக்கிறதில் எவ்வளவு அள்ளிக் கொள்ளலாமோ அத்தனையையும்
அள்ளிவிடவேண்டும் என்றுதான் இருந்தது. அதனால் நேரம் போதவில்லை. காலையில் பல்
துலக்குவதில் இருந்து, இரவு தூங்கப்போற ரெண்டு மணி வரைக்கும், சினிமா சினிமா
சினிமான்னுதான் இருந்தோம். 1969 இல் தங்கப் பதக்கத்தோடு தேர்வாகி நான் வெளியே வந்தேன்.

1971 இல் நான் ஒளிப்பதிவு செய்யத் தொடங்கினேன். என்னுடைய முதல் படம், மலையாளப் படமான
நெல்லு. ராமு காரியத் டைரக்ஷன். செம்மீனுக்கு அடுத்த படம். ஜெயபாரதி நடித்த படம். இவர்
என்னைத் தன்னோடு வேலை செய்ய அழைத்தபோது, நான் ரொம்பவும் சந்தோஷமாகப் போனேன். நான் மார்க்ஸ்
பார்ட்லேக்கு உதவி பண்ணப் போகிறேன் என்றுதான் நினைத்தேன்... ராமு காரியாத் என்னுடைய
டிப்ளமோ படம் பார்த்திருக்கிறார். அதைப் பார்த்து விசாரித்து, என்னைத் தேடிப் பிடித்தார்.
நானும் அப்போது செம்மீன் பார்த்திருக்கிறேன். புனாவில இவரை எனக்குத் தெரியும். செம்மீனைப்
பற்றி நிறைய கருத்து வேறுபாடுகள் இருக்கிறது. எனக்கும் சில மாணவர்களுக்கும் இடையில
இது சம்பந்தமாகச் சர்ச்சைகள் வந்தது. அது இயல்பு. ஏனென்றால் செம்மீன் நாவலை நான் முன்பேயே
படிச்திருந்தேன்.

தகழியினுடைய நாவலில் வந்த கருத்தம்மா அல்ல, திரையில காட்டப்பட்ட கருத்தம்மா. பூனைக்கண்
இருக்கக்கூடிய ஒரு அரைவாசி ஆங்கிலோ இந்தியன் ஷீலா தான் காட்டப்பட்டார். கருத்தம்மா, அந்தக்
கடல் உப்புக்காற்றுப் பட்டு ஊறிய ஒரு செம்படவப் பெண். வெள்ளை வெளேரென ஒரு பொண்ணைக்
கொண்டுபோய் அதற்குப் போட்டது ரொம்பவும் நெருடலாக இருந்தது. அதற்குப் பின் பேசுவதற்கு
வாய்ப்புக் கிடைத்தபோது இதனை காரியத் கிட்டேயே நான் சொல்லியிருக்கிறேன்.

இவர் கூப்பிட்டபோது, இவருடைய யூனிட்டில் ஒரு உதவி காமெராமேன் வேலை செய்யப் போகிறேன்
என்றுதான் நினைத்தேன். ஏனென்றால், மார்க்கஸ் பார்ட்லே அப்போது இருந்தார். மார்க்கஸ்
பார்ட்லேயினுடைய பாணி எனக்குப் பிடிக்கும். அது பழைய ஹாலிவுட் பாணி என எனக்குத்
தெரிந்தாலும் எனக்குப் பிடிக்கும். எனக்கு ஐரோப்பியன் பாணி இன்னும் ரொம்பப் பிடிக்கும்.

பாலுமகேந்திரா: திரைப்படக் கழக நாட்கள்

ராமு காரியத் சொல்லும்போது, இது எங்களுடைய யூனிட்டினுடைய இரண்டாவது படம், முதல் படம்
செம்மீன் பாத்தீர்களா என்றார். பார்த்தேன் என்றேன். பிடித்திருந்ததா? என்ன, உனக்குப்
பிடிக்கவில்லை போலிருக்கிறதே என்றார். நாவல் படித்தபோதே, இதை இப்பிடிப் படமாக்கலாம் என
ஒரு எண்ணம் வைத்திருந்தேன், அதற்கும் இந்தச் செம்மீனுக்கும் எந்த விதமான ஒற்றுமையும் இல்லை
என்பதால் எனக்குப் பிடிக்கவில்லை என்றேன். நீங்கள் விசுவலைஸ் பண்ணியது அப்படி, நீங்கள்
செய்கிற மாதிரி என்றால் எப்பிடிச் செய்திருப்பீர்கள் என்றார். எனக்கு நடிக நடிகர் தேர்வில்
உடன்பாடு இல்லை என்கிற என்னுடைய கருத்தை நான் சொன்னேன். அந்தக் காலத்தில் சாரதாவைத்தான்
நான் போடலாம் என இருந்தேன். அவர் உடனே கிடைக்கவில்லை. ஷீலா கிடைகிறவராக இருந்ததனால்
நான் போட்டேன் என்றார்.. அது ஒரு சமரசம்தான். ஆனால் ஒரு மிகப்பெரிய வெற்றி. ஒரே
படத்தில் ஷீலா மிகப்பெரிய நட்சத்திரமாக ஆனார்.

ரிஷிகேஷ் முகர்ஜி எடிட்டர், சலீல் சௌத்ரி இசை அமைப்பாளர், வயலார் ரவிவர்மா
பாடலாசிரியர், அடுத்து மார்க்கஸ் பார்ட்லே ஒளிப்பதிவாளர் எனச் சொல்லப் போகிறார் என நான்
நினைத்திருந்தேன். நீதான் இந்தப் படத்துக்கு ஒளிப்பதிவு செய்கிறாய் என்றார். அப்போதுதான்
தெரியும், அவர் என்னைப் பிரதான பிரிவுல் போட்டிருக்கிறார் எனும் விஷயம். பார்ட்லே இந்தப்
படத்தில் வேலை செய்யவில்லை. நீ செய்ய வேண்டும் என நாங்கள் விரும்புகிறோம் எனச் சொன்னார்.
அப்புறம் நான் அவரிடம் சொன்னேன்: எனக்கு அஸிஸ்ட்டன்ட்டாக இருக்கிறதில் எந்தப் பிரச்சினையும்;
இல்லை. நான் இங்கே வந்ததே ஒரு அஸிஸ்டன்ட்டாக வேல செய்யவேண்டும் எனும் எண்ணத்தோடுதான்.
உங்களைப் போன்ற பெரிய இயக்குனர்களிடம் எல்லாம் வேலை செய்ய வேண்டும் எனத்தான் வந்தேன்.
இப்போது என்னால் முடிவெடுக்க முடியவில்லை என்றேன். அவர் சொன்னார்: இல்லை இல்லை, உன்னுடைய
டிப்ளமோ படத்தை நான் பார்த்தேன். அது போதும் என்றார். நான் அந்தப் படத்தை கறுப்பு
வெள்ளையில் எடுத்திருந்தேன். அவருக்கு அது பிடித்திருந்தது. நான் அவரிடம் சொன்னேன்:
புனாவில் தியரிலதான் கலரில் கொடுத்தார்கள். ஆனால் எல்லா பிராக்டிகல்சும் கறுப்பு
வெள்ளையில்தான் என்றேன். அப்புறம் அவர் என்னைக் கேட்டார்: நீ செய்வாயா? அப்புறம் அவர் என்னைக்
அழைத்துக்கொண்டு ஜெமினி கலர் லேபுக்குப் போனார்.

அங்கே போய், (ஒல்லியான ஒரு பையன் நான்), இவர்தான் என்னுடைய ஒளிப்பதிவு இயக்குனர் என
அறிமுகம் செய்தார். முன்னே பின்னே அறிமுகமில்லாத ஒரு பெயர். ஒரு முகம். அவர்கள் என்னைப்
பார்த்தார்கள். ஒரு ரோல் ஈஸ்ட்மென் கலர் நெகடிவ் பிலிம் லேப்பிலிருந்து கேட்டார். 1000 அடி
பிலிமை ஒருத்தர் கொண்டு வந்தார். அப்போதுதான் நான் முதன் முதலாக ஈஸ்ட்மன் கலர் பிலிம் ரோல்
நெகடிவ் பார்க்கிறேன். நல்ல மழை பெய்யுது. கேமாராவெ எடுத்திட்டுப் போய், நீ விரும்புறதை
எடு என்றார். தொடர்பில்லாமல் படமெடுப்பதை விட்டுவிட்டு, நான் ஒரு ஸ்கிரிப்ட் செய்தேன்.
இரண்டு மூன்று நாட்களாக மழை பெய்து கொண்டிருக்கிறது. இன்னும் நாலு நாள் மழை பெய்யும்
என்கிறார்கள். நான் உடனடியாக மனத்தளவில் ஒரு ஸ்கிரிப்ட் செய்தேன். மழையில் ஒரு நகரம்.
ஒரு வகையான விவரணப்படத்தை நான் செய்தேன்.. இரண்டு நாட்கள் செய்தேன்.. ஆயிரம் அடியும்
படம் பிடித்தேன்.. நான் லேபில் கொண்டு போய் கொடுத்தேன்.. பிரிண்ட் போட்டார்கள்.

மழை கொட்டிட்டிருக்கே, எப்பிடி படம்பிடிச்சீங்கன்னு லேபில் கேட்டார்கள். அவர்கள் கேட்டது
எனக்கு பயமாகப் போயிற்று. ஏனென்றால், அவர்களெல்லாம் சீனியர் டெக்னீஸியன்ஸ். அடுத்த நாள்
இயக்குனருடைய ஆபீசுக்குப் போனேன். சரி, நான் அஸிஸ்டன்ட்டாகவே இருந்துவிடுகிறேன் எனக்
கேட்டுக்கொள்ளலாம் என நினைத்துக் கொண்டு போனேன். அப்போது லேபில் இருந்து போன் வருகிறது.
ரஸ்ஸஸ் ரெடி. லேப்புக்குப் போகணும். நீ வரலையா என்றார்.. நான் எதற்கு? நான் என்ன
செய்திருக்கிறேன்னு நீங்கதான் பார்க்க வேணும் என்றேன். நீ என்ன செய்வேன்னு எனக்குத் தெரியும்.
நீ சரியாச் செஞ்சிருப்ப.. நீ போயி பாரு, நீ என்ன எடுத்திருக்கன்னு. நா வந்து இதப்
பார்த்துத்தான், உன்ன நிச்சயிக்கனுமின்னு என்ன அவசியம்? நா உன்னுடைய டிப்ளமோ படம் கறுப்பு
வெள்ளையில் பாத்துட்டேன். அது எனக்குப் போதும். அதுவே எனக்கு நிறைய நம்பிக்கையைக்
கொடுத்திட்டது என்றார்.

முன்னே போனபோது ஒரு துரும்பு மாதிரி மதிக்காமல் பேசிய லேப்பினுடைய தலைமைப்
பொறுப்பிலிருந்தவர், யாரோ ஒரு பையன் தண்ணி கிண்ணி போட்டிருப்பாம்போல இருக்கு, இவனக்
கூட்டிட்டு வந்து, அப்படின்னு நெனச்சவர், இப்போது வாசலில் நின்று வரவேற்கிறார். முழு
ஜெமினி நிர்வாகிகளும் இருக்கிறார்கள். எல்லோரும் டெக்னீஷியன்ஸ். உட்கார்ந்து பார்க்கிறோம்.
கொட்டுகிற மழையில் 1000 அடி படம் பண்ணியிருக்கிறேன். பல்வேறு ஷாட்கள். அதைப்
பாத்ததுமே, பரவாயில்லை போல இருக்கே என நினைத்தேன். இப்படித்தான் நெல்லு படம் எனக்குத்
தரப்பட்டது.. இப்படித்தான் ஒளிப்பதிவாளராக எனது முதல் அனுபவம் தொடங்கியது.

அப்புறம் நான் படங்களை இயக்கத் தொடங்கினேன்.. சேது மாதவன், ராமு காரியத், பி.என் மேனன்
மாதிரியானவர்களோடு வேலை செய்தேன். இவர்கள்தான் அப்போது மலையாளத்தில் பிரபலமாக இருந்த
மூன்று இயக்குனர்கள். இவர்களோடுதான் என்னுடைய ஆரம்ப கால ஒளிப்பதிவுத் தொழில் என்பது
இருந்தது.

1975 இல் என்னுடைய நெருங்கிய நண்பரான எழுத்தாளர் கணேசலிங்கன், நீ இப்பிடியே மற்றவங்க
படங்கள ஒளிப்பதிவு பணணீட்டிருக்கிற, உன்னுடைய சொந்தப்படங்கள நீ இயக்கத் தொடங்க வேணும்
என்றார். அந்தக் காலத்தில் ஐரோப்பிய சினிமா இயக்குனர் லூயிமெல் மற்றது இந்தியாவில் இருந்த
ஸத்யஜித்ரே, மிருனாள் சென், தபன் சின்ஹா போன்றவர்கள் எனக்கு முன்னோடிகளாக இருந்தார்கள்.
நான் இருந்த காலத்தில், ஒரு வருஷம் ரித்விக் கடக் புனா திரைப்படக்கழகத்தில இருந்தார்.
இப்படி அந்தக் காலத்தில் சினிமாவுக்குள்ளிருந்த அறிவார்ந்த சிந்தனையாளர்களால் நான்
ஆகர்ஷிக்கப்பட்டேன். இவர்கள்தான் அந்தச் சமயத்தில இந்தியச் சினிமாவின் போக்கையே
மாற்றிக்கொண்டிருந்தவர்கள்.

நான் ஸத்யஜித்ரேவின் மிகப் பெரிய போற்றுனர். அவர்தான் என்னுடைய ஆதர்ஷம் என நான்
நினைக்கிறேன். ஒரு மானசீக குருவாக நான் அவரை நினைத்துக் கொள்கிறேன். திரைப்படக்
கழகத்துக்குப் போகிறதற்கு முன்பாக நான் அப்படியிருந்தேன். படித்துக் கொண்டிருக்கிற
காலத்தில் எங்களுடைய காலேஜில், ஒவ்வொரு வெள்ளிக்கிழமையும் 16 எம்.எம் இல் ஒரு படம்
போடுவார்கள். பைசிக்கிள் தீவ்சும் லூசியான ஸ்டோரியும் கிளாஸ்சும் அந்தத் திரையில் பார்த்ததுதான்

இதில்தான் ஒரு நாள் பதேர் பாஞ்சாலி பார்த்தேன். பதேர் பாஞ்சாலி பார்த்ததும் அந்த விவரம்
புரியாத, சினிமாவைப் பற்றி தியரிடிகலியோ அல்லது டெக்னிக்கலியோ எதுவுமே ஆழமா
புரியாத ஒரு வயதில், அப்போதே அந்தப் படம் என்னைக் கடுமையாகப் பாதித்தது. படம் என்றால்
இதுதான். இப்பிடித்தான் இருக்கவேணும் என மனசுக்குள் பட்டது. அந்தப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டு
இரண்டு மூன்று நாட்கள் அதற்குள் இருந்து வெளியில் வரமுடியவில்லை. அதற்குப்பிறகு, நான்
பதேர் பாஞ்சாலி படத்தை எத்தனை முறை பார்த்திருப்பேன் என கணக்கே சொல்ல முடியாது.
ஒவ்வொரு தடவை அந்தப் படத்தைப் பார்க்கிறபோதும் அதனுடைய புதிய புதிய பரிமாணங்களை,
புதிய புதிய சுகானுபவங்களை உணரமுடிகிறது. அப்புறம் ரேயைச் சந்திக்கக்கூடிய வாய்ப்பு
எனக்குக் கிடைத்தது. அவரோடு அவர் படங்களைப் பற்றியும், பிறர் படங்களைப் பற்றியும்
விவாதிக்கவும், கலந்துபேசவும் ஆன வாய்ப்பு எனக்குக் கிடைத்தது. அதுவெல்லாம் மிகப் பெரிய
அனுபவம்..

நான் ராமு காரியத்தோடு படப்பிடிப்பில் இருக்கிற அந்தக் காலகட்டத்தில் ரே, பால
சரஸ்வதியைப் பற்றி பாலா எனும் பெயரில் ஒரு விவரணப்படம் செய்தார். அதற்காக இரண்டு நாள்
இங்கு வந்தார். அந்தக் காலத்தில், பெரும்பாலுமான நேரங்களில் நான் அவரோடு இருந்தேன். பாலா
படத்தினுடைய பூர்வாங்க ஏற்பாடுகளுக்கு அவருக்கு உதவி செய்து கொண்டிருந்தேன். ஒரு நாள்
பேசிக் கொண்டிருந்தபோது அவர் சொன்னார்: பாலு நீ ஒரு படம் செய்கிறாய் என்றார்.. அப்போது
நான் டைரக்ஷன் பற்றித் தீவிரமாக யோசனை செய்ததேயில்லை. இன்னும் சில வருஷங்கள் போகட்டும் என
விட்டுவிட்டேன். நீ சீக்கிரமே ஒரு படம் இயக்கப் போகிறாய் என அவர் சொன்னார். அது ஒரு நல்ல
ஒரு விஷயமாக எனது மனசுக்குள் ஒரு பலத்தைக் கொடுத்தது.

அப்புறம் கணேசலிங்கன், நீ தொடங்க வேணும்ன்னு சொன்னார். மார்க்கஸ் பார்ட்லே, வின்சன்ட்
போன்றவர்கள் பேசப்பட்டுக்கொண்டிருந்த காலத்தில், நான் பெரிதும் ஐரோப்பியப் பள்ளியிலிருந்து
ஆகர்ஷிக்கப்பட்ட ஒளிப்பதிவு முறையோடு வந்தேன். இயற்கையான வெளிச்சம்: அது ஒரு
புரட்சிகரமான வித்தியாசம். அதை அவர்கள் அங்கே கண்டுணர்ந்தார்கள். இந்தச் சமயத்தில் நான்
என்னுடைய தொழிலில் மாற்றம் செய்வதற்கு யோசிக்கிறேன். நான் இயக்க ஆரம்பித்துவிட்டால் மற்ற
இயக்குனர்கள் ஒளிப்பதிவுக்கு என்னைக் கூப்பிடுவதற்குக் கொஞ்சம் வெட்கப்படுவார்கள். எந்த
இயக்குனரும் தன்னுடைய செட்டில் இன்னொரு இயக்குனரை வைத்துக்கொள்ள மாட்டார். அது கொஞ்சம்
சங்கடமாக இருக்கும். எப்படியானாலும் என்னுடைய ஆர்வம் வந்து இயக்கம்தான்.

கணேசலிங்கன் ஒரு தயாரிப்பாளரைக் கண்டு பிடித்தார். திருவாளர் மூச்சம் பெர்னான்டோ.
நகரத்தில் ஒரு தியேட்டர் வைத்திருந்தார், மூச்சம் தியேட்டர். அவர் வந்து ஒரு கருவாட்டு
வியாபாரி. பெரிய படிப்பெல்லாம் இல்லை. இந்தியாவிலிருந்து இலங்கைக்குக் கருவாடு
ஏற்றுமதி செய்து கொண்டிருக்கிறார்.. இலங்கையில் நிறைய கடைகள்.. கணேசலிங்கத்தினுடைய
பால்ய நண்பர் ஒரு வக்கீல். அந்த வக்கீல் மூச்சம் பெர்னான்டோவினுடைய வக்கீலாகவும் இருந்தார்.
அப்படி அவர், நீ ஒரு படமெடு, பாலு மகேந்திரா டைரக்ட் பண்ணுவார் என, இப்படித்தான் 1976
இல் என்னுடைய முதல் இயக்குனர் முயற்சியாக கோகிலாவைத் தொடங்கினேன்.

எதற்கு அதைக் கன்னடத்தில் போயி எடுத்தேன் என்றால், அந்தக் கோகிலா ஸ்கிரிப்ட்டை தமிழில்
எடுக்கிற தைரியம் எனக்கு இருக்கவில்லை. கன்னடத்தில் அப்போது கிரிஷ் கர்ணாட் படங்கள் வந்து,
அகில இந்திய ரீதியில பேசப்பட்டு, மக்களாலேயும் அங்கீகரிக்கப்பட்டு ஆரோக்கியமான ஒரு சூழல்
அங்கு இருந்தது. ஆகவே இந்தப் படத்தைக் கன்னடத்தில் போய் செய்யலாம் எனப் போனேன். அப்பவும்
இப்பவும் திடமாக நான் நம்புகிறேன்: சினிமாவுக்கு மொழியில்லை. அதற்கு மொழி எல்லைகள்
இல்லை. சினிமாவினுடைய மொழி வந்து, கன்னடமோ தமிழோ மலையாளமோ அல்ல, சினிமாவினுடைய
மொழி சினிமாதான். அது ஒரு தனி மொழி. கன்னடம் பேசலாம். மலையாளம் பேசலாம் அதில்
வருகிற பாத்திரங்கள். ஆனா கன்னடமோ மலையாளமோ சினிமா மொழி அல்ல. சினிமாவினுடைய
மொழி சினிமாதான் என்பதை நான் அப்போதும் நம்பினேன், இப்போதும் நம்புகிறேன். தமிழில்
செய்வது எனக்கு ஒரு சந்தோஷம். அது என்னுடைய தாய் மொழி. வாரத்தைகளினுடைய வெவ்வேறு
அர்த்த பரிமாணங்கள் எனக்குத் தெரியும். அது வேறு மொழியில் தவறிப் போகலாம். யாரோ
ஒருத்தர் டயலாக்கை மொழிபெயர்த்து, நான் அதை நம்பி ஆகணும். அந்த ஒரு இழப்பைத் தவிர, எந்த
மொழியிலேயும் படத்தை இயக்குவதில் எனக்குப் பிரச்சினையில்லை.

எனக்குக் கன்னடம் தெரியாது. கமல்ஹாஸனுக்குக் கன்னடம் தெரியாது. ரோஜாரமணிக்குக் கன்னடம்
தெரியாது. ஷோபாவுக்கும் கன்னடம் தெரியாது. இவர்கள்தான் பிரதான கலைஞர்கள். நான்
பெங்களுரில் இந்தக் கன்னடப்படத்தை உருவாக்கினேன். முதல் பிரிண்ட் வரைக்கும் படத்தின்
தயாரிப்புச் செலவு, நாலு லட்சமானது. 24 நாள் படப்பிடிப்பு.. தென் இந்தியாவில் கோகிலா
ஒரு மைல்கல்லாக அமைந்தது. தேசிய விருதுக்கு அப்படம் போனது. சிறந்த ஒளிப்பதிவாளர்
விருது கிடைத்தது. கர்னாடக அரசு சிறந்த திரைக்கதைக்கான விருது கொடுத்தது.
தமிழ்நாட்டில் அந்தக் காலத்தில் 100 நாள் தொடர்ந்து ஓடிய ஒரே ஒரு கன்னடப்படம் அதுதான்.
அந்த ரெக்கார்ட் இன்னும் அப்படியேதான் இருக்கிறது. சென்னையிலும், கோயமுத்தூரிலும்
திருச்சியிலும் இன்னும் சில பிரதான மையங்களிலும் நூறு நாட்களுக்கும் மேலாக கோகிலா
ஓடியது. 

ஒரு படத்தை அனுபவிப்பதற்கு, புரிந்து கொள்வதற்கு ஒரு குறிப்பிட்ட மொழி தெரிய வேண்டும்
என்கிற அவசியமில்லை. மொழி தெரிந்திருந்தால், அது ஒரு மேலதிகமான சௌகர்யம்.
அவ்வளவுதான். நான் இயக்கத் தொடங்கினதால், நான் மற்றவர்களுக்கு ஒளிப்பதிவாளராக வேலை
செய்வதை நிறுத்திவிட்டேன். நான்கு விதிவிலக்குகள் மேற்கொண்டேன். மகேந்திரன் என்னிடம்
வந்தார். முள்ளும் மலரும் படம் செய்தபோது அதற்கு ஒளிப்பதிவு செய்ய என்னைக் கோரினார்..
ஸார் நா அடிப்படையில ஒரு ஸ்கிரிப்ட் எழுத்தாளன். சினிமாவுல ஒரு உதவி இயக்குனராக் கூட
நா வேல செஞ்சவனல்ல. ஆகவே இப்படம் செய்ய, உங்க உதவி எனக்குத் தேவைன்னார். நான் இந்தக்
கதையை இயக்க விரும்புகிறேன் என்றார். அவரோடு நான் உட்கார்ந்து அவர் எழுதின கதையை ஒரு
சினிமாவுக்கு உகந்த கதையாகச் செய்வதற்காக, ஒரு முன் ஆக்கதாரர் (pro creator) என்ற
அளவில்தான் அதை நான் அணுகினேன். ஸார் இந்த ஷாட் என்ன, என்கிற மாதிரியான ஒளிப்பதிவாளர்
என்கிற நிலையை வகுத்துக் கொள்ளாமல், அதற்கு அப்பாற்பட்டு என்னால் முடிந்த சிருஷ்டிகரமான
உதவிகளை அவருக்குக் கொடுத்துக் கொண்டிருந்தேன். முள்ளும் மலருமில் நான் நிறைய வேலை
போட்டேன். நாங்க பிரக்ஞைபூர்வமா முள்ளும் மலரும் செய்தோம். பின்னாடி மகேந்திரன் ஒரு
பொம்மை பத்திரிக்கை நேர்முகத்தில் சொல்லியிருந்தார்: அவர் ஒரு ஆசானாக இருந்து கற்றுக்
கொடுத்தார். நான் ஒரு மாணவனாக இருந்து கற்றுக் கொண்டேன் என அவர் சொல்லியிருந்தார். அது
ஒரு விதிவிலக்கு.

அப்புறம் பரதன் என்னைக் கூப்பிட்டார். பரதன் என்னுடைய நெருங்கிய நண்பர். நான்
ஒளிப்பதிவாளராக வேலை செய்த பல படங்களில் பரதன் கலை இயக்குனராக (art director)
வேலை செய்திருக்கிறார்.. பரதன் தன்னுடைய முதல் படமான பிராயணம் செய்தபோது, லட்சுமியும்
மோகனும் அதில் நடித்தார்கள், நாங்கள் பிரயாணம் படம் செய்தோம்.. பிரயாணம் ஒரு அழகான படம்.
கேரள மாநிலத்தின் சிறந்த ஒளிப்பதிவாளர் விருது எனக்குக் கிடைத்தது. முள்ளும் மலருக்கும்
அவார்ட் கிடைத்தது.

மூன்றாவது கே. விஸ்வநாத் வந்தார். நான் ஒரு நல்ல படம் பண்ணப் போறேன். சங்கராபரணம். நான்
உங்கள் ஒளிப்பதிவை ரொம்ப விரும்புகிறவன். நீங்கள் செய்தால் நன்றாக இருக்கும் என்றார். நான்
சந்தோஷமாக அதைச் செய்தேன்.    

நான்காவதாக மணிரத்னம் தன்னுடைய முதல் படத்தைச் செய்ய விரும்பினார். அவருடைய முதல்
ஸ்கிரிப்ட்டை எனக்குச் சொன்னார். என்னை முன்னெப்போதும் சந்தித்திராத அவர் மீது நான் ஆர்வம்
கொண்டேன்.. அவரை முன்பின் எனக்குத் தெரியாது. ஆனால் நான் உணர்ந்தேன், எனக்கு இந்தச்
சினிமா என்கிற ஊடகத்தில இருந்த ஒரு வெறி, அது அந்தப் பக்கத்திலேயும் இருக்கிறதை
என்னால் உணர முடிந்தது. மணி என்னை விட ஒன்று அல்லது இரண்டு வயது சின்னவராக இருப்பார்
என நினைக்கிறேன். அவரது முதல் படத்தில் தன்னோடு சேர்ந்து வேலை செய்யும்படி அவர் கேட்டுக்
கொண்டார். சினிமாவை ஆத்மார்த்தமாக நேசிக்கிற இன்னொருத்தரைப் பார்க்கிற சந்தோஷம் அவரோடு
கலந்துரையாடும்போது தெரிந்தது. கன்னடத்தில் வந்த பல்லவி அனுபல்லவி அந்தப் படம்.
அனில்கபூருடைய முதல்படம் அதுதான். லட்சுமி அந்தப் படத்தின் கதாநாயகி. கர்நாடகா
கூர்க்கில் அப்படம் ஒளிப்பதிவு செய்யப்பட்டது. நானும் மணியும் இன்றளவிலும் நெருங்கிய
நண்பர்கள். அந்தப் படம் வந்து ஒரு வெற்றிகரமான படம்.

இப்போது திரும்பிப் பார்க்க மூன்று முக்கியமான இயக்குனர்கள், தங்களது படைப்பியக்கத்தை
எனது ஒளிப்பதிவோடு தொடங்கினார்கள் என்பது மனசுக்குள்ளே சந்தோஷமாக இருக்கிறது.

இந்த முப்பது வருஷத்தில் நான் 18 படங்களைத்தான் பண்ணியிருக்கிறேன். ஆரம்பத்தில் இந்த
வியாபார சினிமாவில் கொஞ்சம் சமரசம் செய்துகொள்கிறது கஷ்டமாக இருந்தது. வியாபார
ரீதியிலும் வெற்றிகரமாக இருக்கிற கோகிலா, மூடுபனி, மூன்றாம் பிறை மாதிரி நல்ல
படங்களையும் செய்யமுடியும் என நான் காண்பித்தேன். இம் மாதிரிப் படங்களை மக்களை அங்கீகரிக்க
வைத்தேன் என்கிறதில் எனக்குச் சந்தோஷம். ஆனால் நான் திருப்தி அடைந்துவிடவில்லை.. இந்த
வியாபார சினிமாவில் நான் செய்திருக்கிற சமரசங்கள் என்ன என்பது எனக்குத் தெரியும்.
தெரிந்தே நான் அந்த சமரசங்களைச் செய்தேன். உதாரணமாக மூன்றாம் பிறையை எடுத்துக்கொண்டால்,
பொன்மேனி உருகுதே பாட்டு படத்துக்குத் தேவையில்லாத ஒரு அம்சம். அது வியாபார ரீதியாக
நான் செய்திருக்கிற ஒரு சமரசம். நல்ல பாட்டு காட்சிரூபமாகவும் நல்லாப்
பண்ணியிருக்கிறேன். அதற்கு அப்புறம் அதைப் பிரதி பண்ணி நூறு படக்காட்சிகள் வந்தது.

படத்தில் சில்க் ஸ்மிதா ட்ரேக் வச்சிருப்பேன். ஒரு வயதானவருக்கு வாழ்க்கைப்பட்ட ஒரு இளம்
மனைவி. ஆனால் அந்தத் திசை திருப்புதல் தேவையானது. ஏனென்றால் நான் படம் முழுக்க இரண்டு
பேரைக் கவனித்துக்கொண்டு இருக்கிறேன்.. அதை நீங்கள் சொல்ல வேண்டுமென்றால் இரண்டு
நிமிஷத்தில் சொல்லலாம். நீண்ட வருடங்களாகப் பார்க்காமல் இருந்த ஒரு நண்பனைப் பார்ப்பதற்கு
ஒருத்தன் ஊட்டியில் இருந்து மெட்ராஸ் வருகிறான். அவன் நண்பனை விபச்சார விடுதிக்குக்
கூட்டிப் போகிறான். அங்கு ஒரு மனம் பேதலித்த ஒரு இளம் விலைமாது. அவனை ஏதோ தொந்தரவு
செய்கிறது. அவன் அந்தப் பெண்ணை ஊட்டிக்குக் கூட்டிப் போகிறான். கதை எனப் பார்த்தால்
கிளைமேக்ஸ் மட்டும்தான். இப்படி ஒரு வைத்தியர் இருக்கிறார், அவர் பாத்தால் சரியாகப்
போய்விடும், வைத்தியரிடம் கூட்டிப் போகிறார்கள். அவளுக்கு நினைவு திரும்பி அதிலிருந்து
வெளியில் வருகிறாள். அதற்கு குறிப்பான ஒரு வார்த்தையிருக்கிறது அம்னீஷியா, ஆமாம், அவள்
அவளுடைய வாழ்வின் சில பகுதிகளை மறந்துவிடுகிறாள். அது திரும்பி வந்துவிடுகிறது.
இதுதான் மூன்றாம் பிறைக் கதை. இதற்கு மேல் வேறு ஒரு கதையும் இல்லை. இது முழு இரண்டு
மணிநேரத்துக்கு வருகிறது.

இவளை வைத்தியத்துக்கு அழைத்துக்கொண்டு போகிற அந்த இடைப்பட்ட காலத்தில், ஒரு
மைக்ரோஸ்கோப்பில் இந்த இரண்டு பேரையும் நான் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறேன். அந்த உறவில்
இருக்கக்கூடிய ஒவ்வொரு இழையையும் நான் கவனித்தேன்.. எப்பவும் மனித உறவுகள் என்கிற ஒரு
சமாச்சாரம் எனக்கு ரொம்பரொம்ப நெருக்கமான ஒரு சமாச்சாரம். அந்த உறவுகளும் சிக்கல்களும்,
உறவுகளில் ஒருத்தொருக்கொருத்தர் நெருக்கமாக இருக்கிறதில் இருக்கிற வேதனையும்,
கிளர்ச்சியும், காதலிக்கிறதும் காதலிக்கப்படறதும் முக்கியமான சமாச்சாரம். ஸோ, அதை வாட்ச்
பண்ணேன். இதுக்கு ஒரு திசைதிருப்பல் தேவைப்படுகிறது. அதுதான் சில்க ஸ்மிதா. ரொம்ப
நுட்பமாக இந்த விஷயம் ஸ்கிரிப்ட்டில் உள்வாங்கப்பட்டது. ஆனால் பாட்டைத் தவிர்த்திருக்கலாம்..

அப்புறம் மிகக் குறைந்த தப்புகளோடு மிகக் குறைந்த சமரசங்களோடு என்னுடைய திருப்திக்குப்
பண்ணின இரண்டு படங்களைச் சொல்லலாம். ஒன்று வீடு இன்னொன்று சந்தியாராகம். ஆரம்பத்திலிருந்தே
நான் செய்ய விரும்பிய படங்கள் இம் மாதிரியானதுதான். இப்பவும் இம்மாதிரிப்படங்கள்
செய்யத்தான் விரும்புகிறேன். ஆனால் அதுக்கான ஆட்களோ அதுக்கான ஒரு சூழலோ அதுக்கான ஒரு
அமைப்போ எதுவுமே இப்போது கிடையாது.

அறுதியாகக் கதை நேரம், இது எனக்குத் திருப்தி தரக் கூடிய ஒரு அனுபவம். நான்
விரும்புகிற கதைகளை நான் படமாக்குகிறேன். தொலைக்காட்சி ஊடகம் என்பதால் அதற்கான
கட்டுப்பாடுகள் இருக்கிறது. முக்கியமாகப் பொருளாதார ரீதியான கட்டுப்பாடுகள்.
இதுவெல்லாம் இருந்தாலும், சினிமாவை நேசிக்கிறவன் எனும் அளவில், இந்தக் கதை நேரம்
என்னுடைய பெரும்பாலுமான படங்களை விடவும் எனக்குத் திருப்தி தந்திருக்கிறது. இதில்
வந்து இங்கு இரண்டு சண்டை வை, பாட்டு வேணும், இதுதான் சமாச்சாரம் எனச் சொல்வதற்கு எனக்கு
யாருமேயில்லை. நான் கதையைத் தேர்ந்து கொள்கிறேன். நான் நடிக நடிகையரைத் தேர்ந்து
கொள்கிறேன். எனக்குத் தெரிந்த அளவில், என்னுடைய சக்திக்கு உட்பட்ட அளவில், எனக்குத்
தரப்பட்ட பணத்தினுடைய சக்திக்கு உட்பட்ட அளவில் அதை நான் செய்ய முடிந்தது.

எனக்கு சினிமாவில் கிடைக்காத ஒரு படைப்புச் சுதந்திரம், சினிமாவில் இரண்டே இரண்டு
தடவை கிடைச்ச அந்த படைப்புச் சுதந்திரம், வீடு, சந்தியாராகம் என்கிற அந்தப் படைப்புச்
சுதந்திரம், இந்தக் கதை நேரத்தில் எனக்குக் கிடைத்தது. எனக்கு ரொம்பச் சந்தோஷம்.
ஐம்பத்திரண்டு கதைகள். ஒரு வருடம் முழுக்க ஐம்பத்திரண்டு என பிரித்துச் செய்ய வேண்டும்.
உட்கார நேரமில்லை. தூங்க நேரமில்லை. இன்று என்ன நாள் என எனக்குத் தெரியாது. எப்போதும்
என்னுடைய காமெராவோடு, என்னுடைய எடிட்டிங் அறையில், எங்கேயோ இருந்தேன்.